Odpowiedź :
Odpowiedź:
KUJAWIAK: Kto był w porze wykopków na Kujawach i widział mgły ścielące się po polach, mieszające się z dymami ognisk, w których pali się kartoflane łęty (a przy okazji piecze pyszne ziemniaki), ten od razu przyzna, że spokojna, zwykle w molowym trybie utrzymana melodia najlepiej oddaje cechy krajobrazu, piękno przyrody, cierpliwą, przynoszącą owoce ludzką pracę. Nazwa tańca, utworzona od nazwy regionu, pojawia się najpóźniej ze wszystkich nazw tańców mazurkowych, bo dopiero w roku 1827 (Pasterze na Bachorzy. Sielanki kujawskie Feliksa Jaskólskiego). Początkowo był to dostojny taniec chodzony, którym zainteresowano się na dworach szlacheckich. Tu ludowi muzycy i tancerze nie tylko nauczyli szlachtę, jak tańczyć kujawiaka, ale też poznali nowe kroki, które do tańca wprowadziło ziemiaństwo. Ostatecznie kujawiak rozrósł się, nierzadkie są zmiany agogiczne. Zakończenie często jest utrzymane w szybkim, popisowym tempie.
OBEREK: Oberek jest jednak najszybszym z tańców mazurkowych, stąd też na wsi nie występuje w postaci wokalnej: wartości rytmiczne są zbyt drobne. Z tego samego powodu rubato w oberku jest najsubtelniejsze ze wszystkich tańców mazurkowych. Najczęściej wszystkie trzy miary taktu są jednakowo akcentowane.
Nazwa oberka pochodzi od obrotowych figur tańca i pojawia się (w formie obertas) już w roku 1697 w Lanczaftach Adama Korczyńskiego – na pół wieku przed tym, nim zapisano nazwę mazur. Powoduje to małe zamieszanie, bo tancerze mogą się obracać w tańcach zarówno trójmiarowych, jak i dwumiarowych. W południowej Polsce obertas, obyrtka czy obyrtany nie mają nic wspólnego z mazurkiem – są w takcie parzystym. Na Mazowszu i Radomszczyźnie jednak oberek jest zawsze krewnym mazurka. Miewał też inne nazwy (np. drobny, okrągły). Na weselach tańczony był jako część kompletu z kujawiakiem i polką. Świadkiem tej maniery musiał być Fryderyk Chopin, bo jego mazurki bardzo rzadko ograniczają się do jednej odmiany tańca: kompozytor najczęściej łączył je w ramach jednego utworu. Oberek zwany jest czasem również obertasem, a w niektórych regionach kraju mówią nań: ober.
Oberek – pod takim tytułem – był ulubioną formą Grażyny Bacewicz. Skomponowała oberki na orkiestrę, na klarnet i fortepian, na skrzypce i fortepian. Często też przemycała ten taniec pod płaszczykiem innych form: finałowa Toccata z II Sonaty fortepianowej wykorzystuje oberek jako refren. Oberki pisali także Henryk Wieniawski, Karol Szymanowski i Roman Statkowski.
POLONEZ: Polonez jest narodowym polskim tańcem korowodowym o uroczystym charakterze. To jeden z nielicznych tańców dawnych wieków nadal żywotnych i popularnych – a być może jedyny. Dziś tańczą go nie tylko maturzyści na studniówce, ale i gimnazjaliści przed małą maturą; śmiało można powiedzieć, że poloneza tańczyć umieją wszyscy Polacy.
Nazwa „polonez” jest spolszczoną nazwą francuską: polonaise. Polonaise, tak jak włoska polacca, szwedzka polska, niemiecki polnischer Tanz jest przymiotnikiem oznaczającym „polski”, polski taniec. Początki poloneza giną nie tylko w mrokach historii, ale i w galimatiasie nieporozumień i domysłów. Ze względu na niejasności dotyczące interpretacji rytmu w XVI wieku, nie wiadomo, czy ówczesne tańce polskie były polonezami, czy mazurkami, a może jeszcze czymś innym. W XVII wieku nie jest pod tym względem lepiej, bo wciąż nie wykształcił się charakterystyczny polonezowy rytm ani jego równie niezwykła kadencja. Z pewnością polska szlachta tańczyła na królewskim dworze uroczysty, korowodowy taniec chodzony w metrum trójdzielnym – ale czy to, co zaprezentowano Henrykowi Walezemu podczas jego koronacji było tym, co nazywamy polonezem dziś, nie wiadomo.
Muzyczne cechy tańca pojawiają się dopiero w XVIII wieku, a najważniejszym twórcą poloneza był w tym czasie Jan Sebastian Bach, który rytmów królewskiego tańca używał jako muzycznego symbolu władzy, zarówno bożego pomazańca Augusta III, jak i Najwyższego, władcy niebios. W języku Bacha był polonez elementem tak stałym i rozpoznawalnym, tak silnie związanym z tronem polskim, że stanowił część stylu polskiego – obok francuskiego i włoskiego podstawowego składnika kompozytorskiego myślenia Lipskiego Kantora.
W Polsce taniec ten rozkwitł w drugiej połowie XVIII stulecia: w 1772 roku Joseph Sychra zebrał 62 utwory, a w roku 1800 anonimowy kopista zgromadził kolejnych 23. W XIX wieku taniec okrzepł i przybrał jasną formę. Podstawowym rytmem poloneza była figura synkopowana: ósemka-ćwierćnuta-trzy ósemki. Figura uznawana dziś za podstawową (ósemka-dwie szesnastki-cztery ósemki) powstała później – obie współistniały w XIX wieku, spotyka się je nierzadko nawet w jednym utworze. Charakterystyczna jest też formuła zakończeniowa złożona z czterech szesnastek wypełniających pierwszą ćwierćnutę taktu i żeńskiej kadencji z dominantą na „dwa” i jej rozwiązaniem na „trzy”.
W latach dwudziestych i trzydziestych XIX wieku polonezy pisano jako utwory trzyczęściowe. Część główna była nieco statyczna i miała charakter sentymentalny, w triu zaś wprowadzony bywał pierwiastek wirtuozowski. Dwie myśli muzyczne wprowadzone były w części głównej, trzecia zaś w triu. Przykłady tego tańca licznie występują w twórczości Michała Kleofasa Ogińskiego i Marii Szymanowskiej. Także polonezy Fryderyka Chopina z okresu warszawskiego i wczesnego paryskiego ściśle realizują ten schemat formalny.
W epoce późnego klasycyzmu polonez często występował w roli finału. Tak użyli go, między innymi, Ludwig van Beethoven (Koncert potrójny C-dur op. 56), Mauro Giuliani (Koncerty gitarowe op. 30 A-dur i op. 70 F-dur, wariacje Nel cor piú na gitarę i kwartet smyczkowy), Ferdinando Carulli (Koncerty A-dur bez opusu i op. 8a), Fryderyk Chopin (wariacje B-dur La ci darem la mano op. 2 na fortepian i orkiestrę, utwór w stylu brillant, uważanym za schyłkową fazę klasycyzmu) oraz Jan Nepomucen Bobrowicz (w licznych cyklach wariacyjnych).